究竟绘画与风水之间发生关联始于何时，现在还很难确定。在宗炳的《画山水序》中有“山水以形媚道”的说法，就是最早关于山水画功能的讨论。在王微的《叙画》中也明确指出，山水画不是为“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”。画家摹山绘水，是要写山水之神，绘画被定位为“与《易》象同体”，要“神明降之”。换句话说，绘画不仅仅是对图形的描绘，还有着更深层的意味，绘画之乐绝非“金石之乐，硅璋之深”所能仿佛。到了唐代，作为文人画的鼻祖，王维曾经与当时以善山水、易卜，以及精于地理等民俗信仰见称的著名画家郑虔(691-759 )、张谭(德宗时任连州刺史)等过从甚密，民俗观念和风水地理知识在人之间的相互激赏或许不难想见。五代宋初，荆浩、关全、李成、范宽等山水画大师以北方山水(第一干龙)为形象创造的山水画，其雄伟肃穆的气象让人感到其内在神秘力量的震撼性。至郭熙，乃开始明确把山水与相法相连，他说:“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当如此故也。”这里所说的“相法”，包含了风水学的内涵。郭熙又说:“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者·一但可行可望不如可居可游之为得，何者?观今山川，地占数百里，游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”〔‘’〕在他看来，并不是所有山水都堪如画，唯有那些可居可游的  “佳处”才是画者所要寻觅、鉴者所以留意的。“少从道家之学”的郭熙，把风水的意识带入他所要寻觅而表现的山水“佳处”，似乎是理所当然的，而他的《早春图》也确实有后人所谓“龙脉”的意味。(图2)郭熙之后又有韩拙在《山水纯全集》中把山水画称为“山水之术”，而山水画家则被称为“山水之士”。其论及山川引类譬喻之属，也无不与风水观念吻合。在韩拙看来，山水画及其创作者，很容易与风水产生关联。当人们在现实的山水中寻找“龙脉”时，也会把这种风水的意味带进山水画的创作之中。

    然而，南宋诸山水画大家所绘山水，喜欢对山水作局部描绘，截取小景作为创作的主题，从艺术技巧上讲已经达到了相当的高度，但是并不符合龙脉的精神。“评画者谓远画多剩水残山，不过南渡偏安风景耳，又世称‘马一角’。”“范启东言，长公于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通，以度书丰腆温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥之曰:‘是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉。马一角、夏半边”高度概括了南宋山水画的特点，但他们认为这是宋室偏安江左之物.剩山残水，并不足取从风水角度考虑，亦不愿从此得一隅之偏气.因为它无益于后世福泽绵长