古代佛教画师是什么人
来源：作者：sfjny.cn
日期：2021-05-30
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有学者认为龟兹壁画裸体形象是画师有意的主观审美意识的宣泄，说“画家在这里借题发挥，在宣扬裸体抗衡禁欲方面推波助澜，充分满足人们的审美要求。”“龟兹画家也没有忘记乘机表现龟兹美人的裸体。那些被佛祖视为‘丑态’的裸女，在凡人眼中却是体态丰盈、卧姿俊美、充满了人情味。”“艺术家们仍可利用佛教教义，借助宗教艺术殿堂曲折地宣泄这种世俗的强烈愿望。只不过受制于宗教仪规，不得不挖空心思，在演绎教义的外衣下，把壁画中女性的优美妓好表现得淋漓尽致。”“在所有根据佛教经典贬斥饮食男女的说教中，执着的艺术创造者在绘画中无不透露出对男欢女爱的有意渲染。”还说:“艺术家加人主观审美意识和美感寄托，绘画大量裸体人像以满足人们的精神需求，恢复人的本来面目，高扬人的存在价值，渲染宗教的人性色彩。”“龟兹艺术家的成就，不仅表现在佛教艺术的高超水平上，也表现在他们在特定的宗教社会中具有的勇气和机智.就像鸿摩罗什这样的佛教高僧，也曾冲破戒律，结过两次婚，还公然在庄严的法坛上向长安秦王姚兴索要女人.龟兹画家之所以乐此不疲地宣扬裸体之美，就更不难理解了。”以上这些议论，归纳起来有两点，一是认为龟兹佛教画师是“凡人”和“人性”的代言者，他们用勇敢和机智与佛教的“反人性”、“反人情”、“禁欲主义”作顽强抗争。二是由于有反叛精神的画师的巧妙运作，龟兹壁画在宣扬佛教思想外，还是尽情描绘世间男欢女爱、任意绘制裸体、享受感官刺激的场所。这样就提出了一个严肃的问题，古代佛教画师究竟是什么人?真的有些画师是佛教的“叛逆”，公然与佛教“禁欲”唱对台戏，或是表面为佛教作画另一面乘机宣泄人的“爱欲”的两面派吗?
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与现代任何艺术家、工匠都可以为佛教作画造像不同，在佛教成为统摄社会思想、佛教信仰人们精神灵魂的古代社会，佛教艺术家首先是虔诚的佛教徒，或是对佛教义理有深刻理解的人，同时又是符合和遵守佛教绘画、造像“仪轨”和“戒律”要求的人。他们作画完全是依照佛经教义内容进行的。人物造型、图案装饰等都可以依据当地喜闻乐见的形式和样式，以佛教“权巧方便”的原则，进行某些变化，如克孜尔“舞师女”的舞姿，就采用了龟兹本地的典型舞蹈动作，“天人”、“菩萨”、“护法”等程度不同吸收本地生活装束成分。但绝不能违背根本教义和仪轨要求，不可宣扬佛教教义以外的“外学”思想，更不能宣扬违背“四谛”、“八正道”、“十二因缘，”助长“贪欲”的意念。关于佛教画师的地位和修养，赵朴初先生有精辟论述:
……所以懂得佛教，其手印、坐势、三昧邓，就可了知本车佛像的法义和法门，所以绘造佛像，要求有依据，有量度，有意境，有诚心，有神悟，有证量，丝毫不能错乱，塑佛即佛，绘天即天，唯心所造，相应无碍。过去绘画造像者，不是一般的画工，而大都是大阿阁黎。佛的世界是重重无尽的，佛画的世界也是重重无尽的。以我心的清净世界去契合法界的华藏世界，则花花世界，叶叶如来，心美如画，画美如心，心在画中，画在心中，心心相印，心画一知。其启迪理想，开发智慧，陶冶情操，修养道德，也是重重无尽的。
这段意义深邃的精论，把佛教艺术家的宗教职责、思想境界、艺术修养、艺术功能和道德操守表述得深刻透辟，也是对佛教义理与佛教艺术关系的科学概括和总结。
佛教文献中有不少关于佛教寺院绘制壁画的仪轨记载。唐代出生在龟兹的高僧若那译《佛顶尊胜陀罗尼别法》载:
口问笔缓，授与崇福寺僧普能。因即流布先画像，凡欲受持此呢者，先须画像。画像须好绢用白甄三幅高一丈，彩色中勿用皮胶，须用香汁。画人须清净不吃荤辛。从月一日起首画，满七日须造了。当作甘寡山，山中作杂树木华果流泉鸟兽，山中心作禅窟。窟内作释迎牟尼佛结枷政坐，左边作天主帝释一切眷属围绕，右边作干闺婆儿名善住，颜端严似菩萨，顶髻衣冠亦复如足。以种种琪路华冠严饰，又似白迭料勒左臂，右手把球杖。又作干因婆眷属，围绕善住，歌舞作乐。佛左右各作两个四天王及诸眷属。又矜佛左边，作梵天王并魔王。画像了，即须作坛受法。这段经文所说的绘画内容，在龟兹石窟壁画中尚有多处遗存，其就是“梵天劝请”和“帝释窟闻法”。龟兹僧若那生活的唐代，正是龟兹广泛流行这些题材壁画时期。故这段文字可以看成是龟兹唐代佛教壁画绘制的真实记录。从这里我们了解到，佛教绘画用什么材料，用什么颜料，不用什么颜料，画家禁食什么，几天绘完，绘完后还要作坛受法。《佛顶尊胜陀罗尼真言》中的“画像法”有更具体的规定:
先须画像，取上妙好白鱿，或用童女织绢三幅高一丈。应彩色中不得用胶，须用香汁。画匠须受三归五戒，着新净衣。一上厕一洗浴，画至毕功。事须清斋，不得与妇人同居，画匠处不得近养鸡狗家畜，不得吃酒肉人到画像处，如有此色到对此像，作法不成，直至毕功。功德主及画人，更不得杂人至画像所。从月一日起首，如得从正月一日起首。·~一如画像毕，设四十九僧斋，斋后张设道场，四十九日念诵人不得出道场，杂人不得入道场所。是供养物一一自将入，唯烧好沉香，每日好饮食，不得着菜，酥蜜奶酪须常贮瓷器中盛之供养。每日摘取好妙杂树及草好华，知有刺华及秽处不堪供养。经七日，即须取福德地作坛，别有启请法，同华严经启请。这段文字中规定了“画匠须受三归五戒”、“不得与妇人同居”等更严格的戒律。由此可见，佛教对任何艺术品的制作都有严格的要求。佛教画师的资格不是随便可以取得的，必定有严格的考核与评定的程序和制度。
要知道，古代佛教将为佛造像看成极为神圣的功德大事。在《佛说作佛形像经》和《佛说造立形像福报经》里，佛指出了造像功德的多种“福报”。内容包括“死后升天”、“来世生富家”、“来世当国王”、“来世死不人地狱”、“来世受上好供养”等。这些信仰方面的理想，在当时人们是梦寐以求的。我想不论艺术造诣有多高，当时的画师、工匠，都会受这个信仰的驱使，怀着一颗虔诚的心而奉献其全部技艺的。关于龟兹画师的直接资料比较匾乏，仅在克孜尔石窟207窟壁画中发现过画师的“自画像”。克孜尔壁画的绘制是有组织分工的，学者注意到克孜尔壁画里有标记符号，说明龟兹已经有师徒分工绘制壁画。按中国汉地佛教绘画规矩，绘画的设计和“起稿”由大画师负责。龟兹石窟壁画绘制程序也应该同样如此。
在佛教艺术发展中，特别是在中国内地，历代都涌现了著名的佛教画师。如魏晋南北朝时期的曹不兴、卫协、顾恺之、戴速、张僧舔等。南朝梁代佛画尤为发达。据《贞观公私画史》记载，宋、齐、梁、陈各朝寺院绘制壁画的画师达20余人。其中绝大部分是佛教徒，如江僧宝、张善果、张儒童、了光、解倩、焦宝愿等。还有以“曹衣出水”技法著名的曹仲达、美术理论家谢赫。隋代有展子虔、董伯仁、郑法士、郑法轮、田僧亮、杨契丹等。唐代是佛教绘画的最辉煌时期，阎立本、吴道子、尉迟乙僧、周防、王维是其最杰出的代表。唐末五代还出现了禅僧画派。在长期佛教绘画发展实践中，各朝代“画僧”辈出，著名的有善导、贯休、巨然、法常、惠崇、朱聋、石涛、惠坚、传古、惠崇、梦休、觉心、梵隆等。这些“画僧”的成就，为中国佛教艺术增添了绚丽的光彩，也将佛教绘画提升到更高的思想境界。在藏传佛教里，不少画师亦是佛教界有名望的大师。第一世班禅克珠曲杰就是位杰出的画师。此外，开发莫高窟的乐傅、开凿云冈石窟的昙耀、监造龙门卢舍那大佛的善导等一大批大德，在组织实施佛教艺术事业上做出卓越贡献。以上罗列中国佛教画师，为的是通过这些可以了解古代佛教艺术创造的一般规律。虽然龟兹地区缺乏相资料，但仍可从上面窥视到某些共同的情况。相信在西域佛教艺术实践中，也会出现不少上述“画僧”式的艺术家。辉煌灿烂的西域佛教艺术，也必然是同样的规律造就的结果。克孜尔石窟规模巨大、地位重要，在龟兹国王和高僧营造下，成为龟兹乃至西域佛教圣地。当时的克孜尔石窟，云集各路艺术大师，荟萃东西艺术精华。佛教深奥的义理精神，经过技艺高超的佛教艺术家们的形象诊释，达到“谛”和“相”的相得益彰的和谐统一。我们对所有古代优秀佛教艺术遗产都应该作如是观。
