由此，丧葬活动的边界问题，其实也是丧葬活动艺术性的外在框架问题。丧葬活动艺术性的另一层框架或者说内在框架是各种丧葬活动中的礼仪形式，它是整个活动的内在形式。丧葬活动的艺术性主要来自于参与者的情感与礼仪形式之间相互加强与生成的关系之中。丧葬活动中的情感体验是一个死亡事件对参与者造成的情感冲击。生者面对他人的死亡，情不自禁地会思考死亡的问题。海德格尔认为“日常状态的自己却是常人，它是在公众解释事情的讲法中组建起来的，而公众讲法又是在闲言中道出自身的。…对此道出的话以及多半是有所保留的‘躲躲闪闪’的话都像是说:人终有一死，但自己当下还没有碰上。对死亡的思考是丧葬活动中特有的一种情感。对于中国文化而言儒家思想用现世的功德来遮蔽死亡问题，所谓“未知生，焉知死。”(《论语·先进)})道家思想用气化理论来消解人对死亡的恐惧感，“杂乎芒药之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也”。生是气之聚，而死是气之散。佛教用轮回来解释生与死亡的问题。各种理论都无法完全消解对死亡的畏惧感，因为它来自人的生物本能。丧葬活动中的情感另一方面来自生者与死者之间的情感关系，如直系血亲关系等。现实中情感往往缺少形式或出于自发形式，表达方式显得极为粗陋。如何解决情感需要表达，但缺少形式的问题?丧葬礼仪是人们情感表达的外化形式。《仪礼》《周礼》和《礼记》对丧葬活动中的丧服、丧葬制度及各种礼仪形式有着非常详细的记载。从周代开始，再加上历代的注疏，在中国文化中形成庞大的丧葬礼仪传统。

    由上述内容可以看出，情感推动自身表达形式的出现，也就是说情感需要一定的表达形式。从另一方面而言，丧葬礼仪形式将丧葬活动中的情感一定程度上进行了形式化，使原来的原始状态的情感脱离无形式或原始形式，而上升到人为的形式之中。这也是丧葬活动具有艺术性的重要原因。苏珊朗格认为:“艺术，是人类情感的符号形式的创造。对于这个概念的理解关键之处有三个方面:一是情感问题;二是符号问题;三是情感与符号是如何联结在一起的。苏珊·朗格不同于克罗齐和柏格森在人类经验中把直觉进行孤立化，她认为直觉与经验、理性之间是有着密切联系的。“一旦人们把直觉当作远离任何客观联系的东西，那么无论是它的变化，还是其他与理性、想象或任何其他非物质的精神现象之间的关系，就都无法研究了”可见苏珊·朗格意义下的情感是在人与世界接触过程中的复杂的身体体验，它超过了理性的表述能力。在“符号”与“信号”进行比较中，可以更好地理解“符号”的内涵。“对于一个信号，如果它引起我们对其表示的东西和状况的注意，那它就算被理解了，而对于一种符号，只有当我们想象出其表现的概念时，我们才算理解了它”。符号是人类建构出来的概念系统，而信号只是简单象征某种事物。艺术中所展现的情感不是个人情感直接表达，而是情感概念的形象性表达。这样情感与符号之间就建立了内在的关联。《仪礼》等古代经典中对丧葬礼仪的规定如同音乐的乐谱，主要是对丧葬活动中身体行为的规范。俯仰进退周旋之中蕴含着儒家思想对身体与情感的规训。这些程式化的礼仪成为情感表达的符号。“在举行宗教典礼或仪式时，人不是处于一种纯然思辨的或沉思的情调中，也不是沉缅于一种自然现象的冷静分析中，而是过着一种感情的、并非思想的生活。在人的宗教生活中，祭祀相对于神话是一种更为持久的因素，这已经很清楚了”门。祭祀是一种以身体为依托的情感活动，而程式化形式成为这一情感的外在形式。