一、开放与兼容

    佛教从印度传人中国，其雕塑艺术从洞窟内走到洞窟外，从个人的内在修行到面向大众的弘扬光大，每一次的改变都是为了谋求发展，为了迎合当地的需要。从键陀罗式到西域式，再到西域式和中原式的结合，乃至基本汉化，佛教造像在面相、体态、服饰上的一切变化都显得很自然，很随意。

    佛教里的各宗各派曾出现过多次论辩，在不同的历史时期，某些宗派的盛行在佛教造像里也有明显地体现，但并没有出现某宗派毁掉别宗他派的造像的现象，而更多的是相互并存于同一地区的石窟甚至同一个洞窟之中，一切顺其自然，充满了和谐。由此可以看出佛教造像艺术反映了一种开放性和兼容性的思想。

    二、肯定个人价值和推崇理想

    佛像形体较大，通常位于完内正中，弟子和菩萨像形体大小一样，分列于两侧。从形象大小和所处位置，一方面表现了佛教的最高理想人格是觉行圆满的佛陀，另一方面则表现了弟子和菩萨的地位是平等的。佛弟子阿难和迎叶具有非常鲜明的个性，而且他们代表的十弟子各自具有的特异功能更代表了不同的个性。由于弟子像更靠近佛像，相较之下显得比菩萨更受宠。人们对佛教理想的追求愈加成熟，体现在佛教造像上便是对阿罗汉果位的偏爱，而佛弟子追求的正是阿罗汉果位。

    三、肯定现世，要求享受人世欢乐

    从早期到中、晚期的石窟中，释迎苦修像逐步减少，甚至到消失的地步，这反映了修行大众的心态，人们不仅不愿苦修，甚至连形容憔悴的苦修像也不愿看见，一种竭力想摆脱“苦海”的心情显然而见。相反，有两个美貌菩萨陪伴的阿弥陀佛塑像却愈加盛行。从造像形式上看，一男性佛像和二女性菩萨像的组合形式具有更多的现实意义，特别是阿难造像的女性化倾向，观世音菩萨像由男性变为女性，则反映了这个过程中人们的潜意思活动。